https://ror.org/052gg0110Giriş
Bu makalede Bolonya Üniversitesi Kütüphanesi’nde muhafaza edilen ve 3611 numara ile kayıtlı az bilinen bir Türkçe resimli Mesâlik ve’l-Memâlik (Yollar ve Ülkeler) nüshası tanıtmaktadır. Yazma tarihsel bağlamına oturtularak, yansıtılan ilgi alanlarından birinin kadim coğrafya olduğunu göstermeye çalışıldı (Rosen, 1885, 15). Aynı zamanda, bu dönemde sarayda yapılmış benzer eserlerle olan ilişkisi ve sarayın kültür hayatını yönlendiren önemli figürlerin yazmanın üretiminde oynadıkları rolleri de sorgulanmıştır. Amacım sadece daha önce akademik bir çalışma konusu olmamış bir objeyi daha iyi anlamak değil; aynı zamanda tek bir yazmaya detaylı ve kapsamlı biçimde odaklanmanın, Osmanlı kültür tarihi ve kitap çalışmaları alanlarında geliştirmekte olduğumuz geniş çerçeveye nasıl katkıda bulunabileceğine dair küçük bir kesit sunmaktır.
Söz konusu yazmamızın girişindeki mühürden, 1679 yılında İstanbul’a gelen, tarih ve coğrafya alanlarında yetkin bazı Osmanlı entelektüelleriyle ilişkiler kurduğu ve yazma eserler ile haritalar topladığı bilinen Kont Luigi Fernando Marsigli (1658-1730) tarafından İtalya’ya götürüldüğü anlaşılmaktadır (fig. 1) (Kalpaklı ve Mercan, 2019; Machaeva, 2017). Marsigli’nin yazmayı nereden ve nasıl edindiği tam olarak bilinmiyor. Ancak Orta Çağ İslam dünyasının en yaygın coğrafya eserlerinden biri olan Kitāb al-Masālik wa-l-Mamālik isimli eserin bilinen bu tek Türkçe kopyasının İstanbul’da Topkapı Sarayı atölyesinde 16. yüzyılın son yıllarında hazırlanmış olduğu anlaşılmaktadır. Yazmadaki Türkçe metin, günümüze ulaşan en erken tarihli kopyaları 12. yüzyıla ait olmasına rağmen 10. yüzyılda yazıldığı düşünülen ve İbn Havkal ile İstahri’ye atfedilen eserlere dayanmaktadır. Belhî tarzını takip eden ve birbirine oldukça benzeyen bu metinlerde, bilinen dünya yedi bölgeye ayrılır; kısa bir kozmografya niteliğindeki âlem, dünya ve topoğrafya bölümünden sonra İslam’ın hâkim olduğu bölgeler detaylı tarif edilir. Bu bölgeler arasında Arap Yarımadası, Basra Körfezi, Mağrip (Kuzey Afrika ve Endülüs), Mısır, Şam, Akdeniz, Cezire, Aşağı ve Yukarı Irak, Fars eyaletleri (Huzistan’dan Kirman’a kadar) Sind, Hazar Denizi ve Maveraünnehir sayılabilir. Ayrıca, bu bölgelerin etrafındaki henüz İslamlaşmamış komşularından da söz edilir. Denizler, yollar, önemli şehirler, nehirler, bölgelerdeki başlıca ürünler, halklar ve onların inançları ile adetleri anlatılır. Bu anlatıların birçoğu, genellikle basit semboller ve yazılarla gösterilmiş bir dünya haritası ile yirmi kadar bölgesel deniz veya kara haritasıyla desteklenir (Şeşen, 1998; Pinto, 2016; Danilenko, 2020; Antrim, 2012; Antrim, 2018).
İstahri’nin Masālik wa-l-Mamālik eserinin farklı coğrafyalardaki kopyaları üzerine yazdığı kitabında Nadia Danilenko, 15. yüzyıldan 19. yüzyılın başına kadar çeşitli Osmanlı koleksiyonlarında eserin en az on beş nüshası bulunduğunu ortaya koyar (Danilenko, 2020, 89-138, 149). Bunlardan sadece bir tanesi, bu bölümde incelediğimiz yazma kopya Türkçe’dir. Geri kalanların çoğunluğu Arapça olmakla beraber Farsça nüshalar da mevcuttur. II. Bayezid Dönemi’nde, 1502/3 (908) yılında ʿAtufi’nin çıkardığı envantere göre Osmanlı saray kütüphanesinde en az altı kopya bulunmaktaydı (Emiralioğlu, 2019). Envanter II. Bayezid Dönemi’nde yapılmış olsa da daha önceki sultanlar özellikle de İstanbul fatihi ve Topkapı Sarayı’nın banisi Sultan II. Mehmed’in (h. 1444-1446, 1451-1481) koleksiyonunu da ihtiva ediyordu.
II. Mehmed siyasi ve askeri hedefleri doğrultusunda Claudius Ptolemy’nin (İslam kaynaklarında Batlamyus) coğrafya kitabının Arapça çevirisini ısmarlamış, Avrupa’da üretilen güncel haritaları toplamış ve aynı zamanda klasik İslam dünyasının coğrafya bilgisiyle yakından ilgilenmiştir. Büyük ihtimalle sultanın himayesinde, İstahri’nin eserinin Arapça kopyaları üretilmeye başlanmış; 1470’lerde başlayan bu faaliyet 1520’ye kadar devam etmiştir (Pinto, 2011). II. Mehmed’in çok kültürlü imparatorluk vizyonuna parallel olarak gelişen çeşitli bilgi üretiminin bir parçası olan bu kopyalar dışında, sultan ve ardıllarının klasik İslam coğrafya geleneğine ilgileri sınırlı görünmektedir. Coğrafya yazımı literatürünün belli başlı temaları ve kalıpları Osmanlı tarih yazıcılığa model olmuş olsa da, Orta Çağ İslam haritacılığı büyük ölçüde terk edilmiştir. Bunun nedeni, belki de keşfedilen yeni yerler ve yollar sebebiyle bu geleneğin pratik işlevinin sorgulanmaya başlanması olabilir.
16. yüzyıl Osmanlı dünyasında denizciler, entelektüller ve sanatçılar aracılığıyla alternatif bir haritacılık ve topoğrafya tasviri gelişmekteydi. Çağdaş Avrupa şehir tasvirleriyle de paralellikler gösteren ve on beşinci yüzyıl sonundan itibaren deniz haritalarına eklenen detaylı, kuşbakışı şehir görüntülerine dayanan bu yeni tür topoğrafik resimlere ilk defa 1520’lerde, Sultan Süleyman’ın hükümranlığının başlarında, resimli kopyaları yapılmaya başlanan Piri Reis’in Kitâb-ı Bahriyye’sinde rastlanır (Soucek, 2011; Soucek, 2016).[1] Daha sonra 1530’lar ve 1540’larda Matrakçı Nasuh’a atfedilen bir grup tarihi yazma da insansız ve olaysız bir topoğrafik resimleme anlayışıyla üretilmiştir (fig. 2) (Kafescioğlu, 2010; Kafescioğlu, 2011; Yürekli, 2022).[2] Bu tarz tarih yazımı, yerini Moğol-Timurlu geleneğine dayanan ve sultan ile yönetici elitin faaliyetlerini ön plana çıkaran bir anlayışa bırakmış olsa da şehir manzaraları 16. yüzyılın ikinci yarısında saray atölyesinin başlıca uğraşı haline gelen tarih konulu resimli yazmalarda bazen tek görüntüler, daha sıklıkla ise olayların ve anlatının arka planı olarak yer almaya devam etmiştir (Bağcı ve diğerleri, 2006, 119-123, 140-142, 148, 173-175; Kafescioğlu, 2019). Peki aynı yüzyılın sonunda, 1598 yılında modası geçmiş bir geleneğin takipçisi bu eski dünya tasviri kimler tarafından, neden ve nasıl uyarlanmıştır?
1. Bolonya MS. 3611’in Bağlamı:
Bolonya yazmasının içinde yaklaşık 31x 20 cm ebatlarında 435 yaprak ve 26 resim bulunaktadır. Metin yaklaşık 20 x 10 cm ölçülerinde altın cedvel içinde, 11 satır genişliğinde, yer yer harekelenmiş, okunaklı bir nesih hattıyla; geniş aralıklı ve muntazam sayfa düzeni gözetilerek yazılmıştır. Metinde ve resimlerde başlıklar kırmızı renk kullanılarak ayrıştırılmıştır. Fakat yaprak 101a, 116b, 120a örneklerinde olduğu gibi hem metinde hem de resimlerin başlıklarında yer yer boşluklar görülmektedir. Bu durum projenin tamamlanmamış olabileceğini düşündürür. Ayrıca, resimlerin en az birisinde renklendirme yapılmamış gibi görünmesi (yaprak 159a) ve baştaki tezhipli serlevhanın da boş bırakılması bu olasılığı desteklemektedir. Yazmanın aşağıda detaylı inceleyeceğimiz kodikolojik özellikleri de projenin yarım bırakılmış olduğunu doğrulamaktadır. Aynı zamanda projenin tamamlanmadan bırakılmış olması, orijinal yazmanın ciltlenmemiş olabileceğini ve Marsigli’nin eline bu şekilde ulaşmış olabileceğini düşündürmektedir. Bu ihtimal göz ardı edilemese de yazmayı kaplayan kahverengi deri cildin ortasında bitkisel motiflerle süslü bir şemse ve köşebentlerin bulunması, eserin Osmanlı sarayındayken ciltlenmiş olabileceğini düşündürmektedir.
Bitmemiş olsa da özenle hazırlandığı anlaşılan proje büyük bir ihtimalle dönemin sultanı III. Mehmed’e sunulmak üzere hazırlanmıştır (BUL Ms. 3611, 1b-17a). Türkçe metnin yazarı Şerifi’nin, tercümeye başlamadan önce eseri neden ve nasıl yazdığını anlattığı uzun bir sebeb-i teʾlîf bölümü, sultana ithaf ve övgüler içerir (BUL Ms. 3611, 6a, 8b). Büyük dedesi Sultan Süleyman’ın zamanından beri ordunun başında sefere çıkan ilk sultan olan III. Mehmed, Eğri kalesi fatihi ve gazi olarak övülmüştür (BUL Ms. 3611,8b). Osmanlı siyasal düzeninde sultanın meşruiyetinin en önemli dayanaklarından biri olan bu unvan, 16. yüzyılın sonunda farklı ideolojik yaklaşımlarla çeşitlense de geçerliliğini korumaktaydı (Yılmaz, 2018). Nerdeyse yarım yüzyıl sonra gazi-sultan geleneğinin canlandırılması sadece Şerifi için önemli bir mesele değildir; çağdaşı başka yazarlar tarafından da vurgulanmıştır (Woodhead, 1983).
Şerifi sebeb-i teʾlîf kısmında sadece padişahı övmekle kalmaz; aynı zamanda tercümenin kendisine, sultana çok yakın, nüfuzlu bir ağa tarafından 1598 yılında tebliğ olunduğunu da belirtir (BUL Ms. 3611, 7b). Kitabın yazılış hikâyesini detaylandırdığı ilerleyen sayfalarda, projedeki aracılığına işaret ettiği ve övgüler düzdüğü bu kişinin saray hadım ağalarından Gazanfer Ağa olduğunu açıkça belirtir (BUL Ms. 3611, 14b). Venedikli bir esir olarak saraya getirilen Gazanfer’in kariyeri şehzade Selim’in (sonradan II. Selim) Kütahya’daki sarayında başlamış; zamanla, III. Murad’ın saltanatının son yıllarında ve özellikle III. Mehmed Dönemi’nde Osmanlı sarayının en güçlü siyasi aktörlerinden biri hâline gelmiştir (Fleischer, 1986, özellikle 72-73, 110-114, 125-126, 130, 169-71, 182, 295 ; Pedani, 2000, 14-16). Akağaların başı ve Enderun’un sorumlusu (Bābüʾ-saʿâde ağası) olan Gazanfer, aynı zamanda has odabaşı olarak sultana ayrıcalıklı ve doğrudan erişim hakkı kazanmıştır. Bu kilit pozisyonu ve dönemin önemli bir güç odağı olan haremin etkili figürleri—özellikle III. Murad’ın gözdesi ve III. Mehmed’in annesi olarak döneminde valide sultan olan Safiye Sultan—ile kurduğu yakın ilişkiler, onun saray içindeki ve dışındaki etkisini daha da genişletmiştir (Necipoğlu, 2005, 508-510). Dönemin diğer güçlü saray mensuplarında olduğu gibi, Gazanfer Ağa’nın artan siyasi gücü ve etkinliğinin, sarayın kültürel hayatı ile üretimi üzerindeki etkisini artdırdığı söylenebilir (Tanındı, 2004; Fetvacı, 2013).
Şerifi’nin aktardıkları Gazanfer Ağa’nın ayrıcalıklı pozisyonunu ortaya koymakta ve bilindiği üzere projedeki hamiliğinin münferit olmadığını bize hatırlatmaktadır. Nitekim, Tercüme-i Mesâlik ve’l-Memâlik uyarlamasının ilk komisyonu olmadığını; daha önce de Ağa’nın isteğiyle Arapça ve Farsçadan tercümeler yaptığından bahseder (BUL Ms. 3611, 12b). Arapçadan yaptığı çevirilerden biri, kuşkusuz ʿAbdurrahman el-Bistami’nin (ö. 1454) muhtemelen Sultan II. Murad’a Edirne Sarayı’nda sunduğu, kıyamet alametleri ve kehanet konulu Miftāḥ al-Jafr al-Jāmiʿ adlı Arapça eseri olmalıdır (Fleischer, 2009). Şerifi, büyük ihtimalle 1598 yılında tamamladığı Tercüme-i Miftâh-ı Cifru’l-câmiʿ isimli bu tercüme eserin Sultan III. Mehmed için hazırlanmış olan resimli kopyasının girişinde de tıpkı İstahrî’nin Masālik wa-l-Mamālik’ ini uyarlarken yaptığı gibi bu görevin kendisine Gazanfer Ağa tarafından verildiğini anlatır (Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi [TSMK], B. 373, 4b-5a) (Bağcı ve diğ. 2006, 197). Gazanfer Ağa, Şerifi’yi desteklemeye bu projeden sonra da devam etmiş ve ondan, Destân-ı Ferrûh ve Hûma isimli, manzum yazılmış uzun ve girift bir aşk ve kahramanlık hikâyesini mensur bir metne çevirmesini istemiştir. Bu metnin 1601/ 2 yıllarında resimlenen bir kopyası büyük ihtimalle III. Mehmed’e sunulmuştur (İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi, Nadir Eserler Kitaplığı, TY 1975, 10b, 12b).[3]
Gazanfer Ağa, birçok çeviri için görevlendirdiği Şerifi’nin yanısıra Nadiri ve Mustafa ʿAli gibi şair ve yazarları da desteklemiştir. Bu yazarlar, eserlerinde tıpkı Şerifi gibi Ağa’nın sarayın siyasal ve kültürel hayatındaki önemini vurgulamışlardır (Değirmenci, 2012, 149- 159; Fetvacı, 2013, 244-264; Bağcı, 2014, 28, 36). Burada şunu da eklemekte fayda var ki Gazanfer Ağa, Şerifi ve Mustafa ʿAli gibi yazarların eserlerini sadece sultana sunmalarına değil, aynı zamanda dönemin en güçlü kadın sultanlarından Safiye Sultan’a iletmelerine da aracılık etmiştir. Her iki yazarın sunduğu eserler— Şerifi örneğinde bir menâkıbnâme ve Mustafa ʿAli örneğinde ise İslam tarihi ve âdâb-ı muâşeret konulu metinler— resimsiz olmalarına rağmen, Bolonya yazmasının yapıldığı dönemde, harem hiyerarşisinin en tepesinin, sarayın entelektüel ve kültürel ilgi ve beğenilerini şekillendirmede oynadığı rolü ortaya koymaktadır (Fleischer, 1986; Gürbüz ve Durmuş, 2017, 19).
Bu dönemde sarayın kültürel hayatında aktif rol oynayan bir başka figür de Nakkaş Hasan’dır. Yalnızca bir nakkaş değil, aynı zamanda bir saray mensubu ve devlet adamı olan Hasan’ın sıra dışı kariyerini takip edebileceğimiz arşiv belgeleri, onun Enderun’da (saray okulu) eğitim gördüğünü, daha sonra, 1595 yılında sultanın has oda hizmetine girdiğini 1602 yılında sarayda önemli bir pozisyon olan kapıcıbaşı olarak görev yaptığını ortaya koyar. İmparatorluk bürokrasisinde yükselerek nihayetinde 1605-1608 yılları arasında ve muhtemelen 1623’teki ölümüne dek I. Ahmed (1603-1617) ile oğlu II. Osman (1618-1622) Dönemleri’nde aralıklarla Divan-ı Hümâyun’da vezirlik görevinde bulunmuştur (Tanındı, 1979).
Tercüme-i Mesâlik ve’l-Memâlik ve Şerifi’nin Gazanfer Ağa’nın isteğiyle uyarladığı diğer metinler Nakkaş Hasan’ın geliştirdiği üslupta resimlenmiştir. Gazanfer Ağa ve Nakkaş Hasan’ın görsel kültür üretimindeki işbirliğini her ikisinin de has oda hizmetinde bulunmuş olması kolaylaştırmış olmalıdır. Nakkaş Hasan’ın has oda üyesi olması, yalnızca Gazanfer Ağa ile değil, aynı zamanda Sultan III. Mehmed ile de yakın ve kişisel bir ilişki kurmasına imkân vermiş olmalı. Bu özel konumu onu, saray nakkaşhanesinde çalışan diğer sanatçılardan, atölyenin başında bulunan Lütfi Abdullah dahil olmak üzere açıkça ayırmaktadır. Nitekim Hasan’ın resim tarzının Lütfi’ninkine göre daha etkili olduğu görülür (Fetvacı, 2013, 320-326).
Zeren Tanındı’nın belirttiği gibi, bu tarzda üretilmiş resimlerde yumuşak hatlarla çizilmiş, az sayıda ve büyük ölçekli figürler, ya keskin uçlara sahip kaya oluşumlarının yer aldığı sade bir manzara içinde ya da aynı derecede yalın mimari mekânlarda betimlenmiştir (Tanındı, 1979; Tanındı, 1984, 38-42; Bağcı ve diğ., 2006, 176-207). Fakat, bu makalede ele alınan Tercüme-i Mesâlik ve’l-Memâlik Nakkaş Hasan’a atfedilen diğer resimli yazmalardan farklı olarak figürsüz coğrafi/topoğrafik resimler içermektedir. Bu resimlerdeki renk kullanımı ve topoğrafya öğeleri, yukarıda bahsedilen Tercüme-i Miftâh-ı Cifru’l-câmiʿ’deki dünya şehirleri ve kalelerini betimleyen resimle — her ne kadar burada az sayıda insan ve hayvan figürü olsa da — büyük ölçüde benzerlik göstermektedir (fig. 3 ve aşağıdakileri karşılaştırınız).
Bir başka benzerlik de Miftâh-ı Cifru’l-câmiʿ’de Mısır piramitlerini gösteren figürsüz resimdeki palmiyelerle Mesâlik ve’l-Memâlik’teki Arap Yarımadası tasvirindeki bitki unsurları karşılaştırıldığında görülmektedir (fig. 4 ve 11). Çöl bölgelerine ait bu iki resimde arka planın benzer bir renk tonuyla belirtilmiş olması da dikkat çekicidir. Üslubun yanı sıra Mesâlik ve’l-Memâlik’teki resimler, Miftâh-ı Cifru’l-câmiʿ’nin resimleriyle, sayfa içindeki konumları — her ne kadar incelediğimiz yazmadaki tasvirler daha büyük olsa da — ve resimlerden önce gelen açıklamalar açısından da benzerlik göstermektedir. Her iki yazmanın anlatısında da resimler “suret” işaretiyle tanıtılmaktadır. Bu benzerlikler, büyük ihtimalle Miftâh-ı Cifru’l-câmiʿ projesinden hemen sonra başlanılan Mesâlik ve’l-Memâlik tercümesindeki insansız ve hayvansız topoğrafik resimlerin deneysel bir çabanın ürünü olabileceğini düşündürmektedir.
Yüzyılın ortalarından itibaren saray atölyesi nakkaşlarının başlıca uğraşı olan tarih konulu yazmalardan farklı olarak Gazanfer Ağa ve Nakkaş Hasan’ın sarayın kültür hayatında etkili olduğu 16. yüzyılın sonlarında — özellikle de 1580’lerin ortalarından 1600’ların başına kadar olan dönemde — resimlenen metinlerin konu yelpazesi oldukça geniştir (Bağcı ve diğ., 2006, 186-207). Benzer bir şekilde, bu kitaplardaki resimlerin basitleştirilmiş kompozisyonları da daha önce saray atölyesinde üretilen özellikle tarihi konulu yazmalarda görülen kalabalık, çok figürlü sahnelerden oldukça farklıdır (Bağcı ve diğ., 2006, 66-183). Hanedan ve dünya tarihi yazımı ve resimlenmesi devam ederken fizyonomi, fal, büyü, kıyamet alametleri gibi gizli ilimlere; aşk ve macera hikâyelerinden, olağanüstü olaylar, sıradışı yaratıklar ile yapıları kapsayan acâib kitaplarına kadar uzanan birçok metin, Osmanlı sarayı bağlamında ilk kez resimlenmiştir. Elbette bu, özellikle aşk ve macera hikâyelerinin veya menkıbevi eserlerin Osmanlı resimli yazmalarında bütünüyle yer almadığı anlamına gelmez (Bağcı ve diğ., 2006, 188-189, 203-204; Renda, 2004). Bununla birlikte, yeni temaların daha yoğun ve yenilikçi kompozisyonlarla tasvir edildiği Tercüme-i Mesâlik ve’l-Memâlik gibi yazmalar, saray çevresinin genişleyen kültürel yönelimlerine ve ilgi alanlarına işaret edebilir.
Yazmanın üretim süreçleri ve içeriğine yakından bakmadan önce burada şunu da belirtmekte fayda var ki bu eserlerin çoğu Mesâlik ve’l-Memâlik tercümesi gibi kökeni Orta Çağ İslam dünyasına dayanan Arapça ve Farsça metinlerden çevrilmiştir. Bu eserlerin orijinal dilleri yerine Türkçe tercümelerinin resimlenmesi sultanların ve yakın çevrelerinin beğeni ve eğilimleriyle alakalıdır (Fetvacı, 2013, 46-48). Kitapların Türkçe ve resimli olması bu dönemde nüfuzu git gide artan üst düzey harem halkı, özellikle güçlü kadın sultanlar, harem ağaları ve artık sancaklara gönderilmek yerine eğitimlerini sarayda alan şehzadeler için de kökü Orta Çağ İslam dünyasına dayanan eserleri daha ulaşılabilir hâle getirmiş olmalıdır. Bu eğilim aynı zamanda 16. ikinci yarısından beri süregelen mimari, edebiyat, tarih yazımı ve görsel kültürde izlenebilen; yönetici elit kimliğinin oluşumu çerçevesinde anlamlandırılan ‘Osmanlılaşma (Ottomanization)’ sürecinin bir parçası olarak değerlendirilmelidir.[4] Ayrıca 16. yüzyılda Osmanlı dünyasında kademeli olarak gerçekleşen bu yerelleşmenin daha geniş küresel süreçlerin bir parçası olduğu da unutulmamalıdır.
2. Yazmanın Yapım Süreci:
Önceki bölümde değindiğimiz üzere Bolonya yazmasının bugün 26 resmi bulunmaktadır. Resimler İslam dünyasında daha önceki dönemlerde veya farklı yerlerde yapılan kopyalar gibi dünya haritası haricinde metinde anlatılan bölgeler ve denizlere denk düşen topoğrafik imgelerdir: Arap Yarımadası, Fars Denizi, Mağrip Denizi, Dünya haritası, Arap Yarımadası, Fars Denizi, Mağrip Denizi, Nil Nehri, Mısır, Şam bölgesi, Rum Denizi (Akdeniz), Cezire, Irak-ı Arap (Mezopotamya), Huzistan (İran’ın güneybatısında bir bölge), Fars bölgesi, Kirman, Sind (bugünkü Pakistan’ın güneydoğusunda bir eyalet), Azerbaycan bölgesi, Irak-ı Acem (merkezi İran), Taberistan (İran’ın kuzeyinde bir bölge), Hazar Denizi, çöller, Sistan (İran’ın doğusu ve Afganistan’ın güneybatısı), Horasan, Maveraünnehir.
Bu listeden ilk üç resimdeki konuların tekrarlanmış olduğunu görebiliriz. Araştırmacıları merakta bırakan bu durum, aslında yazmanın üretimiyle ilgili önemli bir boyutu anlamak için ipucu vermektedir. Görünen o ki, Bolonya yazmasının içinde tek bir nüsha değil, bir noktada birlikte ciltlenmiş iki ayrı nüsha bulunmaktadır.[5] Metinden anlaşıldığı üzere, 3 adet resim içeren ilk nüsha 101 numaralı yaprağa kadar gelerek burada kesilmiş ve tercüme metnin başladığı yere yani yaprak 17a’ya dönerek baştan kopya edilmiştir. Yaprak 101a’da tekrar başlayan metin sonuna kadar kopya edilmiş. Bu kısımda da 23 resim bulunmaktadır. Yapıldığı dönemde yazmaların 10’lu formalar halinde hazırlanmasının yaygın olduğu düşünülünce ikinci yazmanın 101a’da başlaması ilginç olabilir. Aynı zaman ilk yazmanın bittiği yerde tahribat veya restorasyon izi de bulunmamaktadır. Bu demek olabilir ki ilk 10 forma yapıldıktan sonra nüshanın üretimi bir sebeple devam etmemiş.
Yarım kalan ama sebeb-i teʾlîf kısmını içeren ilk kopya sultan içinse diğeri de büyük bir ihtimalle yazmanın hazırlanması için aracılık eden Gazanfer Ağa için olmalı. Böyle bir senaryo akla, 1583 ve 1586 arasında üç nüsha halinde hazırlanan Zübdetü’t-tevârîh projesini getirir (Renda, 1977; Renda, 1972-73; Renda, 1991; Bağcı ve diğ., 2006, 131-140; Fetvacı, 2013, 208-226). İslam dünyasının tarihini konu edinen bu metnin üç nüshası Sultan III. Murad (Türk ve İslam Eserleri Müzesi, 1973), sadrazam Siyavuş Paşa (Topkapı Sarayı H. 1321) ve muhtemelen bu projede aracılık eden ve kitap hamiliğiyle Gazanfer Ağa’nın öncülü olan Dārüʾ-saʿâde ağası Mehmed Ağa (Dublin, Chester Beatty Kütüphanesi 414) için yapılmıştır. Bu üç nüshada resimler farklı tarzlarda ama bizim burada incelediğimiz Bolonya yazmasının içindeki kopyalar gibi konuları ve yerleri aynıdır. Acaba Mesâlik ve’l-Memâlik projesi de sultana, sadrazama ve Gazanfer Ağa’ya hazırlanmak üzere üç yazma olarak tasarlanmış olabilir mi? Bu aşamada, bu yalnızca spekülatif bir sorudur; zira elimizde üçüncü bir kopyanın varlığıyla dair hiçbir iz bulunmamaktadır.
Bolonya yazmasının içinde muhafaza edilmiş bu iki nüsha nasıl üretilmiş olabilir? Acaba Gazanfer Ağa için yapılmış olan nüsha sultan için yapılmaya başlanan nüshadan mı kopyalanmıştır? Yazmanın kodikolojik özellikleri aksine iki kopyanın da eşzamanlı ve bir ekip çalışması ürünü olarak ortaya çıktığını düşündürmektedir. Bir kere ebatları aynı iki farklı tip kâğıda her iki nüshada da rastlanır. Yani toplu olarak sağlanan bu kağıtların değişmeli olarak kullanıldığı görülmektedir. Sayfalar daha sonra büyük ihtimalle Bolonya Kütüphanesi’nde yeniden ciltlenirken kırpılmış ama daha önemlisi metin blokları aynı boyutlardadır (yaklaşık 20,5 x 10,5 cm) ve daha önce belirttiğimiz gibi altın cedvel içlerinde 11 satır yazı bulunmaktadır. Resimler aynı konular üzerine ve metinde aynı noktalara yerleştirilmiş; yani sayfa düzeni gözetilmiştir. Yazıda özellikle bu ikinci kopya başında belli olan ufak tefek farklar vardır. Resimlere baktığımızda da benzer bir durum söz konusudur. Mesela birinci kopyadaki Fars Denizi tasvirinde dalgaların yönü ile ikinci kopyadaki aynı denizin resmindeki dalgalarının yönü farklı görünmektedir (fig. 5 ve 6). Bu da iki resimdeki detayların değişik nakkaşlar tarafından yapılmış olabileceğini düşündürmektedir. Öte yandan, ikinci kopyadaki Fars Denizi’nin dalgaları, birinci kopyadaki Mağrip Denizi’ni gösteren resimdeki dalgalarla aynı yönde görünmektedir (fig. 7). Bu durum, aynı kişilerin her iki yazmada da çalışmış olabileceğini akla getirmektedir. Dolayısıyla, 16. yüzyılın ikinci yarısında saray atölyesinden çıkan resimli yazma eserlerin genelinde olduğu gibi bu projenin de bir ekip işi olduğunu söylenebilir. Ancak bizim yazmamız özelinde, bu tür detaylar, aynı zamanda, iki kopyanın eşzamanlı üretilmiş olabileceğini göstermeleri bakımından önemlidir. Her ne kadar kesin bir tespit yapmak zor olsa da—zira aynı kişiler ya da takımlar daha sonra hazırlanan ikinci bir kopya üzerinde de çalışmış olabilirler—kâğıt tipinin ve boyutlarının benzerliği, iki yazmanın beraber hazırlanmış olma ihtimalini kuvvetlendirmektedir.
3. Yazmanın Kaynağı:
Şerifi baştaki sebeb-i teʾlîf kısmında tercümeye kaynak olarak hazineden çıkarılan Farsça resimli bir kopyayı kullandığından bahseder (BUL 3611, 15b-16a). Bu beyanı Tercüme-i Tercüme-i Miftâh-ı Cifru’l-câmiʿ ’deki ifadesini andırır ki bu örnekte Arapça nüshanın resimli olduğu dolaylı yoldan yazarın yaptığı göndermelerle anlaşılır (Bağcı ve diğ., 2006, 194-195). Mesâlik ve’l-Memâlik tercümesinde ise kaynak olarak kullanılan nüshanın resimli olduğunu doğrudan belirtmiştir. Fakat kaynak metnin yazarından birçok yerde müellif veya kitabın müellifi diyerek isimsiz bir şekilde bahsetmektedir. Nadja Danilenko, İstahri’nin eserinin yazma kopyaları üzerine yaptığı, daha önce değinilen araştırmasında, bu bilinen yegâne Türkçe versiyonun, büyük ihtimalle 16. yüzyılda İstanbul’da yapılmış olan ve bugün Avusturya Devlet Kütüphanesi’nde (Cod. Mixt. 344 ) bulunan Farsça resimli kopyaya dayandığını öne sürmektedir (Danilenko, 2020, 158-180). Bu Farsça kopyanın ise Zeren Tanındı’nın 1460’larda Şiraz’da yapılmış olabileceğini belirttiği Topkapı Sarayı Bağdat 334 yazmasına dayandığı anlaşılmaktadır (Tanındı, 1976). Bu üç yazmanın Fars Denizi (fig. 5 ve 8) ve Mağrib Denizi (fig. 7 ve 9) tasvirlerine bakıldığında Yunus ve balık ve tavus kuşu gibi hikâyelere göndermeler yapıldığı görülmektedir (Danilenko, 2020,160-168). Danilenko’nun da belirttiği gibi bu figürler B.334, Cod. Mixt. 344 ve Bologna yazmalarını birbirlerine bağlamakla kalmayıp İstahri’nin eserinin bilinen diğer kopyalarında da ayırmaktadır.
Öte yandan, Osmanlı kopyaları Farsça öncüllerinden farklı bir üslupta resimlenmiştir. Osmanlı nakkaşları, şehirleri ve topoğrafya öğelerini göstermek için kullanılan geometrik şekiller ve isimler yerine binaları ve gölleri betimlemiş, ayrıca arka plan olarak da tepeleri kullanarak daha doğal bir görünüm vermişlerdir. Osmanlı resim sanatı açısından bu şaşırtıcı bir durum değildir; nitekim Serpil Bağcı, 16. yüzyılın ortasında üretilen Türkçe Şehnâme kopyalarında, nakkaşların resimleri yerelleştirmeye çalıştıklarını göstermiştir (Bağcı, 2000). Benzer bir şekilde, Mesâlik ve’l-Memâlik tercümesini resimleyen sanatçılar da ellerindeki modelleri, saray atölyesinde geliştirilen topoğrafik resimleme tarzına uyarlamışlardır. Bununla birlikte, bu uyarlama çalışmasını Şehnâme türü anlatı resmi ile yüzyılın ilk yarısında Akdeniz-Avrupa geleneğine dayanarak gelişen topoğrafik temsil ve haritaların yerelleşmesinden kısmen ayıran, daha farklı bir dinamik var gibidir. Burada dikkat edilmesi gereken husus, Osmanlı kopyasına model oluşturan Farsça nüshadaki bölgesel haritalarda, İştahri’nin eserinin diğer Arapça ve Farsça kopyalarında olduğu gibi yönler, yollar ve belirli yer adlarının yoğun olarak yer almasıdır. İlginçtir ki, bölgelere ilişkin bu ayrıntılı bilgiler Osmanlı saray çevrelerindeki çevirmen ve ressamlar tarafından tercüme metne ya da resimlere aktarmaya değer bulunmamıştır. Bu tercih, yazmayı üreten grubun betimledikleri bölgelere daha doğal bir görünüm kazandırmak istemeleriyle ilişkili olabilir. Bu bağlamda, Orta Çağ dünya haritaları daha fazla kopyalanıp dolaşımda kalırken, bölgesel haritaların kopyalanmamış olması ve içerdikleri yoğun coğrafi bilginin ilgi çekmemesi de önemli ve daha ayrıntılı sorgulanması gereken bir konudur.
4. Resimler:
Halihazırda yazmada bulunan resimler Osmanlı tarzına göre güncellenmiş fakat biri dışında güncel unsurlar içermemektedir. İstisnai olan benim sultan için yapılmış olduğunu düşündüğüm kopyadaki ikinci resim ki Arap Yarımadası’nı tasvir etmektedir (fig. 10). Bu resim ilginç çünkü yazmadaki her iki kopyadaki resimlerinin genelinin aksine belirgin, anıtsal binalar var: Kâbe ve yanında Medine’de peygamberin mezarının bulunduğu mescit. Şerifi bu resmin eşlik ettiği anlatıda başka birçok yerde olduğu gibi orijinal metne eklemeler yaparak güncelleştirmiştir (BUL 3611, 43a-47b). Bu örnekte özellikle Sultan Süleyman ve ondan sonra gelen sultanların yaptırdıkları, mesela Kâbe’nin etrafının kubbeli revaklarla çevrilmesi gibi renovasyonlardan bahsetmektedir (BUL 3611, 43b-44a). Aynı şekilde III. Mehmed’in babası Sultan III. Murad’ın da peygamberin Medine’deki mescidinin minberini yenilediğini belirterek bu minberin İstanbul’da nasıl yapıldığını ve buraya gönderildiğini uzun uzun anlatmaktadır (BUL 3611, fol.45a-47a). Her iki unsur da Nakkaş Hasan’ın gözetimindeki nakkaşlarca resme dahil edilerek vurgulanmıştır.
Aslında Osmanlı unsurlarının Orta Çağ İslam dünyasının önemli merkezlerine eklenmesi ve altının çizilmesi saray atölyesinde üretilmiş bu tarz seçkin eserler için beklenmedik bir durum değildir. Özellikle de yazarın metne yaptığı eklemeler göz önüne alınınca, bu unsurların — hatta İslami unsurların — ikinci yazmadaki aynı Arap Yarımadası tasvirinde karşımıza çıkmaması, sanırım daha beklenmedik bir durumdur (fig. 11). Bu iki tasvirde adeta farklı zamanlar resmedilmiş gibidir. Şerifi’nin uyarladığı orijinal metin İslam’ın Arap Yarımadası’nda ortaya çıktığı döneme odaklanıyor. Belki de yaprak 120a’ daki ikinci tasvirde, buna paralel şekilde, bölgenin İslamlaşmadan hemen önceki ya da İslam’ın ilk nüfuz etmeye başladığı dönemdeki durumu yansıtılmak istenmiştir. Bu durum, resmi üreten grubun görseli tarihsel anlatıya uygun biçimde uyarlamaya, yani onu tarihselleştirmeye çalıştığını düşündürmektedir.
Böyle bir tarihselleştirme çabasını belki de en açık biçimde ikinci kopyada yer alan Rum Denizi tasvirinde görebiliriz (fig. 12) (BUL 3611, 227a-234b). Çünkü bu kısımda anlatılan en önemli şehirlerden biri, artık Osmanlı başkenti konumundaki Konstantiniyye’dir ve yalnızca ufak bir kale olarak gösterilmiştir. Burada, ilk kopyanın metninin Rum Denizi anlatısından önce, Mağrip Denizi sonrasında kesildiğini hatırlatmak yararlı olacaktır. Dolayısıyla ilk kopyada — muhtelemelen hiçbir zaman yapılmamış olan — tasvirin nasıl olabileceğini bilmiyoruz. Yine de dönemin Osmanlı anıtsal yapılarının — özellikle camilerin — vurgulandığı ayrıntılı İstanbul betimlemelerine yakın bir biçimde planlanmış olması ihtimal dahilindedir.
Yazmanın muhtemelen Gazanfer Ağa için yapılmaya başlanan kopyasından kalan tasvirde ise şehrin Osmanlı kimliğine hiç vurgu yapılmamıştır. Bu durum yine orijinal metnin yazıldığı dönem hatırlanarak anlamlandırılabilir. Kitabın müellifi zamanında yani kadim zamanda şehir henüz Bizans hakimiyeti altındadır. Şerifi, metnin her iki kopyasında da yer alan dünya ve yedi iklim anlatısında, müellifin Rum ve Frenk diyarlarının gayrimüslim olduğu yönündeki ifadesine itiraz ederek artık durumun böyle olmadığını; Konstantiniyye ve Rumeli’nin İslam ve Osmanlı hakimiyetinde olduğunu vurgulamaktadır (BUL 3611, 25b-26a, 109b-110a). Aynı bölümde, müellifin İslam diyarının en güzel şehri olarak Bağdat’ı göstermesine de karşı çıkarak bunun ancak Osmanlılar Konstantiniyye’yi fethedip başkent olarak yeniden inşa etmeden önce, yani müellifin yazdığı eski zamanlarda geçerli olabileceğini belirtmektedir (BUL 3611, 26b-27a, 110b-111a). Benzer bir müdahaleyi müellifin Küdus’ün İslam âleminin en büyük şehri olduğu yorumu için de yapmaktadır. Bunun, yine kitabın müellifi zamanında olabileceğini ama şimdiki zamanda İslam dünyasında Bursa, Edirne, Mısır ve İstanbul gibi ondan büyük ve mamur birçok şehrin bulunduğunu ekler. Şerifi’nin zikrettiği bu şehirlerin tamamının o dönemde Osmanlı hâkimiyetinde olması da kuşkusuz tesadüf değildir (BUL 3611, 210a-b). Ayrıca Nadja Danilenko, Türkçe metnin kaynağı olarak gösterdiği ve daha önce değindiğimiz Viyana yazmasında bulunan Rum Denizi tasvirine Bursa ve Edirne’nin eklendiğini belirtmiştir (Danilenko, 2020,167). Buna karşılık bizim burada incelediğimiz Türkçe resimli kopyada Osmanlı dünyasının bu önemli ve eski başkentlerinin bulunmadığı görülmektedir. Tasvire Osmanlı’ya dair herhangi bir iz eklenmemesi, hatta bazı unsurların ayıklanmış olabileceği ihtimali, nakkaşların Rum Denizi’ni kendi zamanlarındaki gibi değil, kitabın müellifinin anlattığı gibi — yani Osmanlı ve İslam öncesine ait bir zamana atfen — resmetmiş olabileceklerini düşündürmektedir.
Benzer bir durum Fars bölgesi tasvirinde de karşımıza çıkmaktadır (fig. 13). Şerifi çevirisinde yöre halklarının geçmişte Zerdüşt veya ateşperest olduğu belirtir ve ardından önemli şehirlerini anlatır (BUL 3611, 266a-b). Anlatının sonuna ise daha önceki örneklerde olduğu gibi, bu inancın kitabın müellifi zamanında yaygın olduğunu ve çok sayıda ateş tapınağı olduğunu belirtip daha sonra bu durumun değiştiğini ekler. Ayrıca, artık bölgede çok sayıda cami bulunduğunu ve Cuma namazı kılındığı da vurgular (BUL 3611, 269a). Cuma namazı vurgusu, dönemin Osmanlı elitleri gibi Sünnî yönelimler sergileyen bir okuyucu kitlesine bölgede Ortodoks bir İslam anlayışının benimsendiğini işaret etmiş olabilir. Ancak yazmayı hazırlayan grup, resimde güncel İslami unsurlar yerine geçmişteki inanışları öne çıkarmayı tercih etmiş gibi görünmektedir. Resmin odak noktasını oluşturan ateş figürleri büyük ihtimalle kitabın müellifi tarafından sözü edilen ateş tapınaklarını temsil etmektedir (BUL 3611, 264b).
5. Sonuç:
Sonuç olarak, 1598 yılında Gazanfer Ağa’nın isteğiyle Şerifi’nin Farsça bir resimli kopyadan Türkçe’ ye tercüme ettiği metnin, birisi Sultan III. Mehmed diğeri ise büyük ihtimalle Gazanfer Ağa’nın kendisi için olmak üzere, en az iki adet resimli nüshası yapılmaya başlanmıştır. Şerifi, Farsça aslından harfiyen çevirmek yerine metne eklemeler yaparak eseri saraylı okuyucuları için uyarlamıştır. Bu eklemelerin birçoğunda, çeviriye baz aldığı metindeki problemlere işaret etmekte ve metnin asıl yazarının anlattığı geçmişteki durum ile şimdiki zamanı karşılaştırmaktadır. Resimlerde ise örnek alınan görseller güncel saray üslubuna aktarılırken—yukarıda bahsedilen istina dışında—içeriklerin bilinçli olarak arkaik bırakıldığı görülmektedir. Bir başka deyişle, yazmayı üreten grubun, müellifin anlattığı dönemle resimleri örtüştürme çabası içinde olduklarını söylemek mümkündür. Nitekim Şerifi, metinde de bu tür bir yönelime işaret etmektedir. Kitabın orijinal metninin yıllar içinde çok kez kopyalandığını, ve bu süreçte hem metinde hem de resimlerde değişiklikler meydana geldiğini vurgulamakta; pek çok yerde yanlışlık ve ihmal bulunduğu belirtmekte ve daha doğru bir nüsha bulamamaktan yakınmaktadır (BUL 3611, 32a-b). Hatta bu ifadeleri, çeviride, sonradan eklendiğini, değiştirildiğini düşündüğü yerleri ayıklamaya çalışıp asıl metne dönmeye çalışacağını düşündürür.
Sultan için hazırlanmış olması muhtemel kopyadaki Arap Yarımadası tasviri bir yana, yukarıda incelediğimiz diğer örneklerde de Nakkaş Hasan önderliğindeki grubun, görselleri orijinal metinde betimlenen eski dönemlerle örtüştürme çabası içinde oldukları düşünülebilir. Bu çaba da yazmayı üreten grubun bu projeyle göstermeyi amaçladıklarının kadim coğrafya olduğu izlenimini veriyor. Bu amaç şu anda, Gazanfer Ağa için yapılmış olduğunu düşünebileceğimiz ikinci kopyada daha belirgin. Gazanfer Ağa’nın kadim zamanlar ve farklı coğrafyalara olan ilgisini onun sarayın kültürel üretiminde önemli bir aktör olduğu dönemlerde yapılan diğer yazmalardan da takip edebiliriz. Bunlar arasından aşk ve macera hikâyelerinin uzak coğrafyalarda geçtiği Destân-ı Ferrûh ve Hûma yazması ile İstanbul’un Osmanlı ve İslam öncesi geçmişine odaklanan Tercüme-i Miftâh-ı Cifru’l-câmiʿ önemlidir; çünkü her iki örnek de, daha önce değindiğimiz gibi, Ağa ile doğrudan ilişkilendirilebilir.
Şunu da eklemek gerekir ki sultan için yapılmış olması muhtemel olan kopya bir sebeple yarım kaldığından ve resim programı tamamlanmadığından, iletilmek istenen mesajlarla ilgili net bir değerlendirme yapmak zordur. Fakat bir yandan da Arap Yarımadası tasvirine eklenen güncel Osmanlı unsurlar bu kopyada farklı bir amaç güdülmüş olabileceğini düşündürmektedir. Koleksiyonlarda veya arşiv belgelerinde ortaya çıkabilecek yeni belgeler ve gelecekteki araştırmalar bu soruyu cevaplamamıza yardımcı olabilir. Cevaplanmasi gereken bir başka soru da projenin ne sebeple yarım kalmış olabileceğidir. Nakkaş Hasan ve ekibinin ürettiğini düşündüğümüz figürsüz topoğrafik resimler yüzyılın ilk yarısında görülen Türkçe mensur tarih anlatılarını insansız ve aksiyonsuz resimleme anlayışını hatırlatmaktadır. Birçoğu taslak olarak kalan ve Matrakçı Nasuh’a atfedilen fakat Zeynep Yürekli’nin ortaya koyduğu üzere bir takım çalışması ürünü olan bu deneysel çaba yarım kalmıştır. Akdeniz-Avrupa modellerine dayanan bu proje yerine, 1540’larda başlayan ve Timurlu-Türkmen geleneğine dayanan, sultan ile yönetici elitin başarılarını bol hareketli tasvirlerle gösteren bir yaklaşım benimsenmiştir (Yürekli, 2022). Yüzyılın ikinci yarısında sarayda üretilen çok sayıdaki ihtişamlı proje göz önünde bulundurulduğunda, bu yaklaşımın oldukça başarılı olduğu anlaşılmaktadır. Belki de Nakkaş Hasan ve ekibinin, bazı taslakları saray kütüphanesinde bulunan topoğrafik resimli yazmaları model alarak oluşturdukları bölgesel haritalar pek beğenilmemiş, hatta eski tarz bulunmuş; bu nedenle proje tamamlanmamıştır.
Her halikarda Bolonya 3611 yazmasını fiziksel, görsel ve içeriksel olarak farklı boyutlarıyla detaylı ele almak sadece az bilinen bu obje hakkında fikir sahibi olmamıza sebep olmaz. Kapsamlı ve derinlikli bir şekilde tek bir yazmaya odaklanmak sarayın yazma üretimi süreçlerini ve önemli aktörler ile onların ilgi alanlarıyla alakalı geliştirmekte olduğumuz daha geniş çerçeveyle alakalı bilgimizi zenginleştirip anlayışımıza derinlik kazanmaya yardımcı olabilir.
KAYNAKÇA
Birincil Kaynaklar
Şerif b. Seyyid Muhammed (yak. 1597-98). Tercüme-i Miftâh-ı Cifru’l-câmiʿ. İstanbul. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, B. 373.
Şerif b. Seyyid Muhammed (yak. 1598). Tercüme-i Mesâlik ve’l-Memâlik. Bolonya Üniversite Kütüphanesi MS. 3611.
Şerif b. Seyyid Muhammed (1601-02). Destân-ı Ferrûh ve Hûma. İstanbul Ünivesitesi, Nadir Eserler Kütüphanesi, TY1975.
İstahri, İbrahim b. Muhammed (yak. 1500-1550). Ḳitāb Ṣuvar al-aqālīm. Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, Ms. Cod. Mixt. 344.
İkincil Kaynaklar:
Antrim, Z. (2012). Routes and Realms: The Power of Place in the Early Islamic World. Oxford University Press. Antrim, Z. (2018). Mapping the Middle East. Reaktion Books.
Bağcı, S., Çağman, F., Renda, G.,-Tanındı, Z. (2006). Osmanlı Resim Sanatı. İstanbul: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.
Bağcı, S. (2000). From translated word to translated image: the illustrated Sehname-i Turki copies. Muqarnas 17: 162-176.
Bağcı, S., Farhad M. (2009). Falnama: the Book of Omens. Londra: Thames&Hudson. Danilenko, N. (2020). Picturing the Islamicate World: The Story of al-Iṣṭakhrī’s Book of Routes and Realms. Leiden: Brill.
Börekçi, G. (2010). Factions and favourites at the courts of Sultan Ahmed I (r.1603-17) and his immediate predecessors [Yayımlanmamış doktora tezi]. The Ohio State University.
Değirmenci, T. (2012). İktidar Oyunları ve Resimli Kitaplar: II.Osman Devrinde Değişen Güç Simgeleri. İstanbul: Kitap yayınevi.
Fetvacı, E. (2013) Picturing history at the Ottoman Court. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. (Orijinal eser 2013 yılında yayımlanmıştır).
Fleischer, C. (2021-2022). Bureaucrat and Intellectual in the Ottoman Empire: The Historian Mustafa Âli (1541-1600). (Çev., Ayla Ortaç). Doğu Batı Yayınları. (Orijinal eser 1986 yılında yayımlanmıştır).
Fleischer, C. (2022). Saraydaki Kâhin: 15. ve 16. Yüzyıllarda Osmanlı Sarayında Kehanet— Makaleler. (Çev. Ayla Ortaç). İstanbul: Kitap Yayınevi.
Gürbüz, M., Işınsu-Durmuş, T. (2021). ‘‘Bir Kitap Nasıl Resimlenir? Dâsitân-ı Ferruh u Hümâ Nüshaları Üzerinden Osmanlı Kitap Sanatına Dair Görüşler’’. Osmanlı Araştırmaları/ Journal of Ottoman Studies, LVII: 203-243.
Kafescioğlu, Ç. (2011). ‘‘Osmanlı Şehir Tahayyülünün Görsel ve Edebi İzleri: 16. ve 17. Yüzyıl Menzilname ve Seyahatnamelerinde Şehir İmgeleri’’. Serpil Bağcı, Zeynep Yasa Yaman (Ed.), Kültürel Kesişimler ve Sanat: Günsel Renda Onuruna Sempozyum Bildirileri. Ankara: Hacettepe Üniversitesi: 139-150.
Kafescioğlu, Ç. (2010). ‘‘Osmanlı Resim ve Haritalarında Payitahtın Temsili: Şehir Manzaraları, Sokak Manzaraları’’. Koray Ş. Durak (Ed.), Bizantion’dan İstanbul’a bir başkentin 8000 yılı içinde. İstanbul: Sakıp Sabancı Müzesi: 314-201.
Kafescioğlu, Ç. (2019). ‘‘Sokağın, Meydanın, Şehirlilerin Resmi: 16. Yüzyıl Sonu İstanbul’unda Mekân Pratikleri ve Görselliğin Dönüşümü’’. YILLIK: Annual of Istanbul Studies, 1: 7-43.
Necipoğlu, G., Kafadar, C., Fleischer, C. (2019). Treasures of Knowledge: An Inventory of the Ottoman Palace Library (1502/3-1503/4). Leiden; Boston: Brill.
Pedani, Maria Pia. (2000). ‘‘Safiye’s Household and Venetian Diplomacy’’. Turcica 32: 9-32.
Pinto, K. (2016). Medieval Islamic maps: an exploration. Chicago: University of Chicago Press.
Rosen, V. (1885). Remarques sur les manuscrits orientaux de la collection Marsigli à Bologna, suivies de la liste complète des manuscrits arabes de la meme collection. Rome: Imp. De l-Academie royale des Lyncei.
Şeşen, R. (1998). Müslümanlarda Tarih-Coğrafya Yazıcılığı. İstanbul.
Tanındı, Z. (1984). ‘‘Siyer-i Nebî: İslam Tasvir Sanatında Hz. Muhammed’in Hayatı’’. İstanbul: Hürriyet Vakfı Yayınları.
Tanındı, Z. (1979). ‘‘XVI. Yüzyıl Nakkaşlarından Hasan Paşa ve Eserleri’’. I. Milletlerarası Türkoloji Kongresi Tebliğler. İstanbul: 607-26.
Tanındı, Z. (2004). Bibliophile aghas (eunuchs) at Topkapı Saray. Muqarnas 21: 333-343.
Yaman, B. (2002). Osmanlı resim sanatında kıyamet alametleri: Tercüme-i Cifrü’l-Cami ve tasvirli nüshaları [Yayımlanmamış doktora tezi]. Hacettepe Üniversitesi.
Yürekli, Z. (2022). ‘‘Bir Silahşör, Birkaç Resimli Kitap ve Bilmediğimiz Birçok Şey’’. Aslıhan Erkmen, Şebnem Tamcan Parladır (Ed.), Zeren Tanındı Armağan/Festschrift: Art and Culture of Books in the Islamic World içerisinde. İstanbul: 669-679.